四十年代末至五十年代初，小体积的空调机开始普及，为室内热环境设计提供了新的条件，
直接影响了室内空间的布局和足寸。
五十年代，塑料工业得到长足的发展。塑料不仅仅在造型上有独特的表现力，
而且在表面质量上可以维妙维肖地摹仿其它材料，成为廉价的代用品。
吊顶的普遍应用，电线和管道可以藏在吊顶里，使空间统一。
尤其是在大空间中使用平整的吊顶，弱化了顶棚的造型因素，突出了平面布置。
德国的一家顾问公司(Qwick borner Team)最先提出了开敞式办公室的模式，
把不同等级的职员放在同样的太空间里，根据工作流线来布置座位；用屏风、家具分隔空间。
室内声、光、热环境的研究；另一方面则是：人——设施——环境”关系的研究，即“人体工程学”
设备人体工程学：是从解剖学和生理学角度，对不同的民族、年龄、性别的人的身体各部位进行静态的(身高、坐高、手长等)和动态的(四肢活动范围等)测量，得到基本的参•数，做为设计中最根本的足度依据；功能人体工程学则通过研究人的知觉、智能、适应性等心理因素，研•究人对环境刺激的承受力和反应能力，为舒适、美观、实用的生活环境的创造提供科学依据。
环境行为学研究中——美国学者霍乐(E•T，Hall)提出的邻近学(proxinuics)理论，指出了不同文化背景下的人，是生活在不同的感觉世界中，他们对同一个空间，会形成不同的感受；而且他们的空间使用方式、领域感、个人空间、私密感等也各不相同。这就从行为角度否定了国际式风格的千篇一律的处理方法。霍尔把邻近学定义为：“邻近学是研究人如何无意识地构筑微观空间——在处理日常事务时的人际距离，对住宅及其他建筑空间的组织经营，乃至对城市的设计。”邻近学的主要研究方向是：个人空间和身体的缓冲带，  面对面交往时的空间姿态，室内外环境的空间布置，不同文化条件下对空间的知觉类型，以及固定形体和半固定形体的空间特性等等。
简约主义风格
极少主义和密斯的“少就是多”的口号相一致，它完全建立在高精度的现代技术条件下，使产品的精密度变成欣赏的对象，  而无需用多余的装饰来画蛇添足。六十年代初，  一批前卫的设计师在密斯口号的基础上提出了“无就是有”的新口号，并形成了新的艺术风格。他们把室内所有的元素(梁、板、柱、窗、门、框等)简化到不能再简的地步，甚至连密斯的空间都达不到这么单纯。
极少主义剥去了所有非本质的装饰，隐藏了视觉上多余的节点、设备、线路、线脚，只剩下光洁平滑的天花、地板、墙面，就必然既求助于精良的施工工艺，又求助于高质量的材料，抛光后的原木、大理石、花岗岩等自然纹理成为最感人的装饰，家具则用色彩响亮、造型独特的工业化产品。
美国 “极少主义”室内设计的代表人物有勃涅特  (Ward  Bennett)、  鲍德温  (Ben3aminBaldwin)、佐格拉弗斯(Nicos Zographos)等人。他们的作品也或多或少地表现出了某种教条，而且为了实现“少”费尽心机，  因为工艺和材料毕竟很难达到“极少”。这方面典型的例子是美国的SOM设计公司在布鲁塞尔设计的一个作品，在做白石膏板和地板的交接处理时，根据功能的需要，设计师在踢脚的位置使用了白色大理石，但其表面又涂上涂料，使之和石膏墙之间看不出任何不连续的地方。如果密斯来处理这个节点，他一定会在两种材料的接缝处留出空隙，或是使它们有凸凹变化，以区分材料的不同，但极少主义者是绝对不会容忍这种多余的处理的。极少主义的这些做法，  也反映了晚期现代主义风格越来越手法化，和拉斯金以来以“诚实”为信条的现代设计思想相去得越来越远。

贝聿铭的设计风格在于能精湛地处理有雕塑感的形体，并且富有理性精神。他的设计简洁明快，颇有权少主义的倾向。代表这种倾向的典例是他设计的肯尼迪图书馆和华盛顿国家美术馆东馆。
选址位于波士顿湾的一个空阔地，面临大海远眺波士顿城。建筑造型选择圆、方、三角形几何体的组合，  白色混凝土实墙和深色的玻璃幕墙形成鲜明的对比。平面设计也是通过几何形的叠加、变化，造就了简洁大方、气势夺人的空间效果。图书馆入口设在二层，站在低矮的平行四边形门厅，透过中庭玻璃，能眺望波士顿城和大海。中庭是巨大的玻璃体，暴露支撑玻璃的析架；地面为深色，  与洁白的、阳光下呈暖色的实墙、栏板、楼梯构成对比。中庭高33米，除了天花上悬吊着一面硕大的国旗之外，再无任何装饰，是典型的极少主义的手法。这种手法与大尺度的空间相得益彰。
高耸、空阔的中庭只有加入人的活动才显得生动，在消费文化下，很多建筑都创造出这种夸张的、大足度的共享空间供人消闲。在肯尼迪图书馆设计中，  由于通货膨胀不得不削减面积。贝聿铭却始终坚持保存这个共享空间，反而把图书馆部分的面积大幅度消减，使其中的大多数文件别移他馆。这也反映了这一时期的一种设计思想。

贝聿铭“喧宾夺主”的手法很明显。美术馆的主体——展厅——非常小，而且形状并不利于展览，最突出的反而是中庭的共享空间。在初始设计中，中庭的顶棚设计成三角形肋的井字梁屋盖，这样显得庄严、肃穆。后来改用二十五个四边形玻璃顶组成的采光天棚，使空间气氛变得活跃。中庭的另一个特点是它的交通组织，参观者的行进路线不断变化，似乎更象是从不同的角度欣赏建筑，而不是陈列品。

中庭也使室内设计和室内装饰语言更丰富，并且提供了充足的空间，使室外的处理手法可以用于室内，更好地实现了现代主义的室内外一致的整体设计原则。
    
表现主义——整体风格
小沙里宁设计的纽约肯尼迪机场的TWA候机楼。
这个设计是在小沙里宁参加了悉尼歌剧院方案竞赛评选后，深受伍重的方案的影响。它的曲面外型有一个非常简明的寓意——一只飞翔的大鸟。  
TWA候机楼的室内，除了一些招牌是自成系统之外，其余的坐椅、桌子、柜台以及空调、暖气、家具等等都和建筑浑然一体。为了和双曲面的薄壳结构相呼应，这些构件也用曲线和曲面表现出有机的动态，使建筑有一个统一的性格。

鲁道夫(PaulRud01ph)．
1963年，他设计了耶鲁大学艺术及建筑系馆，其外墙使用了有坚向条纹的毛面现浇混凝土做装饰，这种“灯心绒”似的表面处理也用到内墙上；外墙的形象是突出水平与垂直构件的相互交织、错落，而室内也是表现出空间的高低错落以及大小的不同组合。这使室内外得到高度的统一。鲁道夫认为：“我们的许多难题都源于把功能看作是形式的唯一决定因素的观念。我们不能自欺欺人地说没有那种仅靠形式就能解决问题的先例。”在他那个时代，
形式往往是用结构直接表达的，因而他还说过：“有人已经注意到了有许多组织空间的方法；结构既不是终极，又不是起始，它是通向终权的手段——这个终极就是创造一个空间，一个心理上合宜的空间。”能用结构来塑造感人的空间的最好例子就是朗香教堂，鲁•道夫赞誉道：  “这个世纪最伟大的教堂——朗香教堂，却有着最不纯粹的结构——用混凝土喷浆遮盖了一切，它不求助于几何形和图案这两根拐仗，却产生了能呼吸、有生命、适合人使用的空间。”

在这一代设计师的观念中，结构已经不仅仅是解决受力问题的手段，更是表现空间的有力手段。

光亮派(S1ick—Tech)
与雕塑化趋势并行的是光亮化趋势，现代技术所提供的各种性能的玻璃、金属等面材，使最平庸的方盒子都能烟熔生辉、令人叫绝。成为一种潮流。

奥地利建筑师霍莱因(HansH011ein)设计的维也纳莱迪蜡烛店：
是一个狭窄的铺面。外立面使用完整的金属铝板，但处理得象一张薄卡纸似的，可以轻易地挖割、弯折；门洞的轮廓象是两个背靠背的“R”字母；两侧内凹的小橱窗处，弯曲的灰色铝板变成了亮白色……。室内为对称布置，  由前后两个方形空间构成了明晰的轴线；第一个方形空间扭转了九十度，在两侧墙的尽端做成相对的两面修长的镜面，相互映射，构成了另一条轴线；蜡烛的陈列方式也很特别，设计师把这种简单的商品放置得象是一尊尊偶像。霍某因的这种设计方式，使观者在光亮的表面和虚幻的倒影之外，似乎还能体验到更多的暗示和隐喻，把建筑变成一个传递复杂信息的煤介。

新的探求
埃林曼
抛弃了传统的设计方法，即从内容(如功能)引出建筑形式，或是从某种风格，引导出建筑形式，而是从形式的逻辑推导出形式。因而他的设计本质上和现代主义从功能原则出发，或是古典主义从构图原则出发都是相违背的；但是这种毫无内容的设计倒是证明了抽象的点、线、面、体的组合能够构成意义。这种意义虽然费解、乃至不被理解，但至少可以认为它们构成了一系列能够表达信息的系统。

埃森曼的方法是把构成建筑的元素还原回最基本的柱一墙一体，并且排除这些元素与日常生活习俗之间的任何联系，只是关心这些元素如何通过网格、错位、剪切、扭转等等关系，构成彼此之间的对话，形成有意味的联系。建筑的室内与室外是一体化的，既不能说室内空间是室外围护构件所围合而成的，也不能说室外造型是室内空间相互组合的结果；室内与室外所有造型和空间因素都是某种内在的深层结构通过转化与生成所演绎成的一种结果，  室、内外是相互关联、相互解释、互为补充的。埃森曼这种抽象的过程澄清了建筑学中诸多复杂的问题，其中之一便是室内与室外的关系。在国际式风格中，平面与立面、室内与室外是各自独立的，尤其是简化了的国际式风格(如方盒子)，建筑的室内、外是彻底分离的。但埃森曼认为，传统观念中的立面只是一种外观，它并没有能表现出在形成这种外观中，建筑所要进行的一系列逻辑上的演绎，即如何从深层结构转化生成为表层结构。因此，由柱、墙、体构成的各种复杂的关系应当表述一种过程，而不是结果；应当展现深层结构，而不是仅仅停留于表层结构。于是，建筑的室内，外都加入到一个同一的程序中，来解释这个建筑是如何生成的；而不是把室内肢解为服务于各种功能的各种独立单元，把室外变成使这些单元组装起来的容器，室内、室外是同一种因的果，这种因超越了功能等外在因素的限制，仅以建筑体系本身为参照物。

埃森曼的这种方法虽然偏颇，但与许多历史建筑是相一致的。例如中世纪的教堂，它的任何一个构件都似乎蕴合着一个统一的因素，都是为了完成一个统一的目的而作准备；室外并不只是一层装饰的外农，而是反映了室内的节奏和韵律，在室内的每一个交通关节，室外都有所体现，如十字相交处，室外用尖塔强调。

埃森曼的思想还颇受结构主义的影响。结构主义认为，同样的诸内容间的不同排列，能够构成不同的语义关系。在某种排列中，如A B久BA空间或元素的排列，观察者由于进入空同的位置不同，必然会经历不同的环境，体会到不同的感受。在他建于康涅狄格州康沃尔的6号住宅(即福兰克住宅，1972—1976)中，完全把建筑自身如何在
深层与浅层之间转化变成第一位，而无视其功能。但正是这种“藐视”使独立的建筑体系与满足于人的需要的一整套人文体系产生了冲突和对话；厨房的橱柜高于正常的所能触摸到的位置；卧室的双人床之间有一条地沟；墙面不开窗，  而把窗户开到顶棚上；浮在空中、毫无支撑作用的柱子占据了室内有效的净空；餐桌上靠着两根碍人的柱子；……没有文化关联、自成体系的建筑正因为和文化有所矛盾，反而与文化存在所关联，产生了坚固、实用、美观之外的文化意义。
  
建筑是一种复杂的现象，是不能用一、两种标准，或者一、两种形式来概括的，文明程度越高，这种复杂性越强，建筑所要传递的信息就越多。


文丘里(Robert Venturi) (建筑的复杂性与矛盾性)
“我爱建筑的复杂和矛盾。我不爱杂乱元章、随心所欲、水平低劣的建筑，也不爱如画般过分讲究的繁琐或叫表现主义的建筑。相反，我说的这一复杂和矛盾的建筑是以包括艺术固有的经验在内的丰富而不定的现代经验为基础的。……建筑要满足维特鲁威所提出的实用、坚固、美观三大要素，就必然是复杂的和矛盾的。今天， 即使一座单一的房屋在单一的环境中，其设计要求、结构、机械设备和建筑形式就会遇到各种以前难以想象的冲突。在城市和区域规划中，不断扩大的建设范围和建筑规模，带来了许多因难，我欢迎这些问题并揭示其矛盾。我接受矛盾及其复杂，目的是要使建筑真实有效和充满活力。

“建筑师再也不能技请教徒式的正统现代主义的说教所吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要“纯粹”，折衷而不要“干净”，扭曲而不要“直率”，含糊而不要“分明”，既反常又无个性，即恼人又“有趣”，宁要平几的也不要“造作”的，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的，我主张杂乱而有活力胜过明显的统一。我不同意不根据前提的推理并赞成二无论。

我认为用意简明不如意义的丰富。既要令蓄的功能也要明确的功能。我喜欢“亦此、亦彼”超过“非此即彼”，我喜欢黑的和白的或者灰的而不喜欢非黑即白。一座出色的建筑应有多层涵意和组合焦点：它的空间和建筑要素会一箭双雕地既实用又有趣。”

对待建筑形式不能采取虚无主义的态度，必须认识到传统，因为“传统是另一种特别强列、范围更为普遍的表现形式”。但是，运用传统归根到底还是要达到“合混”和“亦此亦彼”、而不是“非此即彼”的目的，  因而又要求“不传统地应用传统”。建筑师的主要任务是在旧的无能为力时，利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体。格式塔心理学认为环境给部件以意义，而改变环境也使意义改变。因此建筑师通过对部件的组织，在总体中创造有意义的环境。如果他用非传统的方法运用传统，以不熟悉的方法组合熟悉的东西，他就在改变他们的环境，。他甚至搞老一套的东西也能取得新的效果。”文丘里的这种方法论得到了同时代诸多设计师的认同，在早期的后现代主义实践中，追求意义的合混性胜于追求风格的纯洁性，因而直截了当、原原本本的复古并不多见，而是用各种刻意制造矛盾的手段——变形、断裂、错位、扭曲等等，把传统的构件组合在新的情境之中，  以期产生复杂的联想。这倒也反映了时代特征：任何一种文明的成果都在消费社会中变成了商品化的消费品，而不是欣赏品。

迈克尔•格雷夫斯
桑拿家具公司设计系列展厅：格雷夫斯一改“纽约五人”期间使用抽象的形式和色彩的作法，趋向于把古典元素简化为积木式的具象形式。在1979年设计的纽约桑纳公司的室内中，他把假的壁画和真实的构架揉合在一起，造成了透视上的幻觉。这种作法是文艺复兴后期手法主义的复苏。

“后现代主义”：一座后现代建筑至少同时在两个层次上表达自己；一层是对其他建筑师以及一小批对特定的建筑艺术语言很关心的人；另一层是对广大公众，当地的居民，他们对舒适、传统房屋形式以及某种生活方式等问题很有兴趣。这使它有点象混血儿。”詹克斯(Charles Jencks)

文丘里   《向拉斯维加斯学习》
设计中对象征问题的处理：
(1)当建筑的空间、结构和功能系统被一种全盘的象征形式所淹没、所矫饰时。我们根据被得•布雷克在＜上帝自己的垃圾场＝一书的插图——做成鸭子形状的路边小店“长岛鸭店”。把这种变成雕塑的建筑称为鸭子。
(2)当空间、结构系统直接服务于功能，而装饰的应用独立于上述因素之外，我们称之为被装饰的庇护所。    

后现代主义建筑总是用小心冀冀设计而成的装饰使建筑复杂化，避免直截了当的象征，而把象征变成捉摸不定的隐喻。詹克斯曾说：“隐喻越多，这场戏就越精彩，讽示得很微妙的地方越多，神话就越动人。多重的隐喻是很有力的，每个莎士比亚的学生都懂得这一点。”为了实现隐喻的多重性，后现代主义者把建筑学变成符号学，从信息的制作传播、接受诸环节探索使语义复杂化的可能性。例如，使用古典的词汇，却不使用古典的句法，产生引人注目的变形、分裂、错位的效果等等。
后现代主义风格文脉主义的倾向。现代主义运动中，设计的精魂是抽象的“空间”，关心的是“空间”的物理构成所给人的心理印象。但在后现代主义时期，人们提出了“场所”的概念。所谓场所，即人类长城的营造活动所形成的使用者和人工环境之间的复杂关系。环境艺术与其它门类的艺术之间的差别正在于它不以提供给人一个欣赏品为目的，而以提供给人一个能够反映历史、价值、尊严的场所为目标。室内设计中的文脉主义倾向和建筑设计中的这种倾向一样，都是从地段的历史出发、从地区的文化传统出发，创造一个使人获得归宿惑的环境。因而后现代主义发扬了波普艺术中大众文化的力量，它既抛弃了内容空洞、适用于任何地方的国际式，  同时也反对文艺复兴以来的古典主义中仅仅偏好于希腊、罗马艺术的精华；新后现代主义文化吸收了地方风格、
乡土风格以及现代生活中的大众风格；后现代主义设计中的文化特征也在于它不同于现代主义设计，——反映的是制作的程序，  也不同于晚期现代主义设计——反映的是技术所赋予产品的各种可能性，而是制造一个能够使使用者和产品之间相互认同的场所，因而后现代主义的设计变成一个非常广义的概念，它不仅仅专注于形式的处理技巧，还关注于气候、环境、资源、传统、行为等等因素，这些广泛的参照物也使得设计更多样化、多元化。
空间序列设计又融合了现代主义的自由平面的手法。平面的自由处理的目的是增强空间的复杂性的矛盾性。例如文丘里设计的宾夕法尼亚州栗子山文丘里母亲住宅，在一个长方形有中心抽线的平面的正中设置入口，但却把入口轴线变成斜向：使应当开敝的变成封闭，应当正向的变成斜向。这种轴线偏移的手法在另外两位后现代主义明星斯特恩(Robert A•M•Stern)和史密斯(Thomas Gofdon Smith)  的作品中也请晰可见，  而且后二者直接挪用了文丘里的手法。这种手法上约相互借鉴并不意味着抄袭，反而加强了设计的“双重译码，人们不仅能从斯特恩、史密斯的设计出读到文丘里，还能从文丘里那里读出17世纪法国公寓式住宅设计的惯常手法，在异形的地段上，这些气派、豪华的住宅内部抽线总是不断地转换，从而构成了空间的层次性。
空间层次性的另一个手法是“屋中之屋”。这种思想在路易斯•康那里早已有之。但康仅仅提出“空间中的空间”而己。较早的实践是查尔斯•摩尔于1962年设计的加州奥林达自宅。这是一个象仓库似的大房子，但极端简单的四坡顶大空间中扣又有两个靠四脚柱子支撑的小亭子，一个作为床的华盖，一个庇护着下沉式浴池。立柱是从废弃的建筑中拆下的塔斯干柱式。摩尔在这个住宅．中用两个“屋中之屋”、戏剧性地夸大了床和沈浴设施，并把这两种隐私戏刷性地庇护起来，而事实上亭子又是通透的，反而将它们展现出来，从而构成了一则令人费解的、谈谐的故事。1967年，  摩尔设计的康涅狄格州纽黑文的自宅中，  也是将整体空间当做一个简单的两坡顶房屋处理，而在里面放置三个开着大洞的小房子，其中两个是双层的。
后现代空间就象中国园林的空间，把清晰的最终结果悬在半空，以求一种曲径通幽的、永远达不到某种确定目标的路线。”
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